静物画产生于西方，到十六世纪才成为一门独立的画科。从西方静物画发展的历史来看，尽管由早期教堂的壁龛画到荷兰的观世静物画，再到体现现代观念的静物画，有过很多重大的变化，但依据写生进行创作的模式却一直没有发生根本性的变化。可以说，即便大师塞尚、毕加索与莫兰迪的非写实性静物画也概莫能外。因为他们的作品终究是依据眼前所摆放的对象变化而来。作为一个油画专业毕业的学生——郭正善当然很早就知道这一点。事实上，他不仅接受过这方面的专业化训练，也有着相当高的造诣。不过，这位对传统静物画有过深度研究的艺术家，在选择静物画作为自己主攻方向后，却完全背离了静物画的创作传统，进而创立了自己全新的作画模式。那就是在充分观察、理解、记忆的基础上进行随机性的艺术创作。毫无疑问，郭正善的这种做法完全得益于传统中国画的创作方法。而这显然与他早年受到过的相关训练不无关系。但凡对中国创作有所了解的人都知道，当一个传统的山水画家游历黄山时，他一般并不会针对某一具体景点作写生似的创作，而会依据对于黄山的整体把握去进行创作。像著名的新安画派画家弘仁笔下的许多黄山作品便足以证明这一点。非常有意思的是，郭正善在采用了新的作画方式后，一方面将东方传统与西方现代主义的传统很自然地融合在了一起，另一方面还以独特方式解决了西方现代艺术家们一直希望解决的艺术问题，这当中包括变形的问题、平面化的问题、打破单点透视等问题。

　　据郭正善自己介绍，每当面对空白的画布作画时，他常常是根据不同的心境、不同的体验与不同的情感去进行即兴化的艺术表达。在这样的过程中，偶然性与随机性的因素往往会起到很重要的作用。在作画之初，他常常听任画笔在画布上随意画出第一个来到心中的形象。接下来，他就会以这个形象与画面效果为机遇，直觉地选择全新的处理方式，而类似的处理又会创造出新的机遇。如此循环往复，直至摆弄出很满意的画面结构为止。这个过程是从A到B，再从B到C，直至无限的过程。在具体的处理上，郭正善总是强调有意识地在画面上制造一系列的矛盾关系，比如：或让简单的东西复杂化、或让复杂的东西简单化、或在完整中找残缺、或在偶然中找必然等等，然后再加以有效解决，使之和谐充实起来。其好处是使画面既耐看，又富于变化;另外，他也格外强调以稳定、坚实的构图来建立起画面的秩序感、平衡感、静穆感、醇厚感和永恒感。总起来看，他的创作正如批评家祝斌所说，其实是在三个不同的方向上进行探索：首先，他力图通过明晰的轮廓处理，有力度的物体造型，使画面具有坚实的立体感和持久的秩序;其次，通过削减物体边缘线的硬度，弱化物体的质感和量感，以加强画面空间灵动的效果;再其次，将基本的构型与适度减弱的外轮廓结合起来，使之既有秩序感，又有灵动感。可以说，这三种类型的探索也决定了他日后创作的基本格局。(1)

　　如果我们稍加分析，便会发现，郭正善一直强调的是让画面自然生长的过程，也正因为如此，他的创作虽然长期处理的是同一主题，不但一点也不重复，反而还屡有新意，令人叹为观止。当然，更加重要的是：他那多样的组合，不同的造型，灵性的处理往往还会幻化成多重的意象或不同的艺术意境：它们有时会涉及伤感，有时会涉及焦虑;有时会显得苍凉，有时会显得迷茫，有时则会抒发悠古之情怀……所以往往给人以不同的艺术感受。也正是从以上的角度看问题，我认为，郭正善在以当代新观念开拓与借鉴东方传统时，不仅有意识地选择了十分具有中国特点的文化母题——陶器，使之能很好地调动广大观众对于中国历史文化的集体记忆与深层怀念，而且创造性地运用了传统中国画的作画方式，于是正好使他的创作既有历史感，又有现代感。批评家彭德曾经说过：“郭正善的表现是一种内功，一种中国式的表现。他那没有刺激性的作品特别适合于用品茶的方式去品味。”(2)我完全同意他的看法，因为郭正善那富有深层意境的现代绘画并不纯粹给人以美的享受，它还逼迫观众要动脑子思考。不过，由于郭正善的作画方式远不是对固定艺术图式的照搬，而是思维运筹的直观操作，也就是说，每一次作画都是一次新的探险与新的实验，故艺术家除了要不断获得对现实的敏锐感受外，还要对点、线、面、色、构成等基本艺术要素有独到而深刻的认识，否则，艺术家将很难根据偶然机遇去构造理想的画面形态，走上重复自己的道路。为此，郭正善许多年来一直在关注现实生活的同时，致力于多种形式要素的潜心研究，也看了大量相关艺术资料。好在这种研究与学习已经深入到了他的潜意识与血液中，所以他总是能够从容淡定地进行画面上的随机整合，进而创造出全新的画面，这是非常不简单的。

　　无庸讳言，郭正善对于传统中国画的借鉴远远不限于以上所谈的内容。因为强调根据不同心境与情感去处理画面造型及线条同样是他有意识的艺术追求。就前者而言，这样做的好处是使他能够在抽象表现的层面上，十分自由地按几何化的原则处理好形自身、形与形、形与背景空间的多重关系，并将不同的色块有效统一起来。就后者而言，他不仅能借绘画的二维空间表达出时间的因素来，以增加画面的生动性，而且能使每一根线条或每一个笔触都根据自身的作用，恰当地出现于画面之中，这就好像一个个音符恰当地出现于一首首乐曲中一样。相比较起来，我认为他在近期的作品显然更强调对线条与肌理效果的运用，也更有东方化的特点与韵味。

　　在这里，必须强调的是，为了与以上的艺术追求相和谐，郭正善在表现物体的体积感时，还有意识地限制了画面上空间的深度幻觉，使之变成了半立体的状态。与此同时，对于光线的表达也被故意弱化了，结果亮部与暗部在画布上巧妙地转换成了不同的色块对比关系，进而使他的作品常常超越现实而具有审美性和抒情意味。综上所述，我倾向于认为：艺术家郭正善在很大程度上是根据个人的独特感受创造了一个完全不同于现实的艺术世界。虽然其处于抽象和具像之间，但绝对是一个独立而真实的世界。

　　注：

　　(1)详见《秩序与韵致》(祝斌)，1998年。

　　(2)详见(彭德)，载于《中国油画》1996年第二期。